——从湖畔诗作略窥五四时期爱情
五四，一个风云际会、冲突激烈的时代；爱情，却以缠绵温柔、细腻感伤而动人心怀。当“五四”与“爱情”，这两个看似相去甚远的词语相互碰撞时，又将迸出何种火花呢？
五四时期的小说，并不乏爱情题材的佳作。但无论是传统上的野史外传观，还是梁启超启迪民智观，中国的小说承担了过多的社会责任，而不那么个人。而爱情，恰恰是世间最最个人的物事。故而，探讨五四纯粹的爱情，我认为还是从最个人、最内心的文学体裁去追寻。那就是——诗。
而欲求五四时期的爱情诗，不去叩问湖畔的四位诗人，岂不如过宝藏而不入么？
但凡爱情，皆难避相思。情诗，亦以写思恋的作品最为精彩。从“蒹葭苍苍，白露为霜”的朦胧，到汉女“我欲与君相知”的直白，从陶潜“愿在丝而为 履”，到秦观“凌波不过横塘路”，留下无数动人诗篇。欲言又止，不言又不忍，遥相观望，心下激荡，实在是人之情感最丰富、最细腻的时候。湖畔诗人的情诗， 也以此类作品最为精彩。
应修人高唱，妹妹你是水，是那清溪里的水，是那温泉里的水，是那荷塘里的水。无愁无忧，却引得诗人略染惆怅，又更让诗人心满热情，以至烫得手都 痛。这是怎样纯粹美丽的形象，又是多么纯粹热情的思恋！这种清新的女性，是中国历来文学作品中所罕见的。历来文人所写的女子，往往保是被欣赏的客体，哪怕 被人喜爱，也是由男子“赏”“赐”而来的，女子仍处于被动的地位。而修人的笔下，那女子不再被动，不再只是被欣赏，不再是一种依附。她的清丽高妙，让“我 ”失掉了自己，而一心追逐。女子，是独立的个体；男子，是另一种个体。谁也不从属于谁。而凌驾其上，处于主导地位的，则是那真挚的感情，纯粹自然的爱。修 人用他的笔，喊出了新时期追求真爱的呐喊。
在走上不同于传统情诗道路的同时，修人并没有忘记继承一部分传统诗歌的精华。《妹妹你是水》最后一节，他运用了荷塘这一意象。莲子、藕，乃传统 情诗中重要的意象，语意双关，更显深幽，巧妙，含蓄。笔法的精巧，直接表现了爱情的特质。大声疾呼，自可展现爱情的浓烈奔放，却不免短于蕴藉内敛，流于一 览无余。而传统意象的运用，在一定程度上弥补了这一缺憾。
修人的诗写自己胸中的感情，以主要的笔墨去写对女子的赞美，是一种大胆直白的坦露。而湖畔的另一首名作，汪静之的《过伊家门外》，则完全是另外 一种浓烈。“我冒犯了人们的指摘，/一步一回头地瞟我意中人；/我怎样欣慰而胆寒呵！”好个欣慰，好个胆寒，四个字，爱情的心理竟被勾勒得惟妙惟肖，直击 内心最深处。思恋的人终于得见，如何不欣慰？但，得见，只是“瞟”，伊人距离几何啊！距离的远近，已足以令人神伤，更何遑还要“冒犯了人们的指摘”！社会 的压力，使个人的情感不能自由地抒发。若个人的情感不得不屈服于世俗的压力时，怎样痛苦与无奈呵！五四的静之，却不想屈服。纵使胆寒，亦毅然甘愿冒犯，一 步一回瞟！静之这哪是在写爱，我分明是在写人性的独立与解放啊！人性的呐喊，却不又正是爱情的呐喊？爱情是人性的精华。静之将情诗的感情，写出了高度。
冯雪峰在《秋夜怀若迦》中写道，“静之是个少经世事挫折，尚保存着天真的人，他虽白日里，也敢一步一回头地瞟他意中人；而若迦却是饱尝人情世态 的辛苦人。而且又被盲目的命运所摆弄，爱了一个礼教和世俗都不许他爱的女郎；他们底爱是筑在夜底空中，他们在日里虽遇着，是你还你我还我啊！”这种不同， 使潘漠华（若迦）的诗呈现出另一种风格。《稻香》：“稻香弥散的田野，/伊飘飘地走来，/摘了一朵美丽的草花赠我。/我当时模糊地受了。/现在呢，却很悔 呵！/为甚么当时不说句话谢谢伊呢？/使得眼前人已不见了，/想谢也无从谢起！”此诗读来，完全没有了上面两首的浓烈。它所散发的，是来自自然的气息，沾 着泥土的芬芳，弥漫着淡淡的哀伤。读来，有着传统诗歌的典雅与端庄，无奈与惆怅。心弦在不经意间被触动，刚刚起波澜伊人却已飘然而去。尚未沉溺便已消逝， 已经结束却从未开始。唯有轻轻叹息，在空气中弥散开来。饱尝了人情世态，再无激烈与大胆，但当触及内心真切之处时，亦咏叹出最为真诚的情歌。
相思，延绵不尽，写穷了人心的感叹与执着，恰如静之的《小诗五》：“不息地燃烧着的相思呵！”
爱情的持续，走向婚姻。婚姻，相对于爱情的个人色彩，更多社会因素在其中。向来写婚姻的诗并不多。《诗经》中的相对而言较多，大都以婚姻时的祝辞为主。湖畔中写婚姻的诗也不多，不过也有独到之处。
应修人《第一夜》，写了尝新的第一夜，小新娘甜蜜、紧张又温馨的心情。小哥哥熟睡了，小妹妹却难以入眠，偎依着小哥哥，心中荡起阵阵涟漪。这首 诗与《妹妹你是水》一样，留下了一个完整又美好的女性形象。娇憨可爱，既有少女的娇羞天真，又有生命的青春活力，充满了人性的纯真美好。
婚后，幸福美满是可能的，忧伤思虑却恐怕是一定的。还是修人的诗，《悔煞》：“悔煞许他出去；/悔不跟他出去。/等这许多时还不来；/问过许多 处都不在。”很自然让人想到“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔叫夫婿觅封侯。”不同者，唐诗中因“觅封侯”而致悔，以现在眼光看，是 世俗功利心与人性感情之间的矛盾冲突。修人的诗，却无这种明确的社会合理化原因。只写出去，写找不到，再无其他。细按，所谓悔者，乃是发乎心底的、对的在 乎与依恋，以及因爱而生的莫名恐慌。这种“悔”，是人心自身的冲突。
能有悔，从另一个角度来讲也是一种幸运。因为有对象可以去“悔”。倘若连对方都不在了，所存唯有彻底的哀伤了。元稹、苏轼、纳兰性德的悼亡诗、 悼亡词，都在中国文学史上留下了重要的墨迹。湖畔诗人也有悼亡诗传世。试看潘漠华《忘情》：“伊死已六年了。/伊没有认识我，/只知道我底名儿；/可是我 每次过伊墓前时，/我底洁白的心儿，/就给一缕悲哀的情丝，/缠在伊墓头青草上了！”不同于元稹等人，潘诗所悼，并非亡妻，而是一个自己倾慕，对方却根本 不认得自己的姑娘。前文一直强调湖畔诗人的情感。平心而论，潘诗较之元稹等人的作品，无论从哀情之深切，思念之延绵，还是从感情之厚重，情怀之伤惋来看， 都相去甚远。当然，潘诗的感情并不虚伪，但相比于诗中的情感，所怀念对象的性质上的意义，是重要得多的。
湖畔的作品也有写亡妻的，不过是以第三视角去写的。冯雪峰《厨司们》：“厨司们都聚在谈笑；/那个刚才死了妻的/独自俯着头儿默默地，/显然表 出他是无神这个了！”这并非一首情诗，雪峰只是在写人，关注人，关注旁人，而非自己的爱情。不过，从所刻画的那个沉默的亡妻人来看，却也流露出本真的人性 情感。
从思恋写到亡人，可以看到，不同于传统情诗，湖畔的诗作有一以贯之的鲜明特点，即将爱情与人性统一起来，呈现了爱情的本来面目，人心中最纯粹的 情感，而不让爱情承担那么多的社会成分、道德压力、世俗价值。在他们的诗中，人的爱情，便是一种至高的情感。他们的诗写出了“五四”时代青年在爱情上的觉 醒，感情天真、纯洁、新鲜、大胆，但并不流于庸俗、猥琐。湖畔诗人追求纯真自由的爱情诗，在一定程度上反应了“五四”的时代精神，是时代的新声。
湖畔诗人的实际活动时间只有四年。四诗人后都从事了革命的实践。他们虽仍然在创作，但思想、风格等方面都有了重要的变化。因此，他们的作品没有 五四后期的彷、迷惘与失落。但是，五四后期的彷徨、迷惘、失落，更多的是对社会、对现实、对未来的迷惑与探寻，而并非爱情的基调。湖畔诗人四年的创作时 间，恰恰成全了他们纯粹的爱情诗，也成全了我们能够在今时今日感受到五四时期，少受社会干扰的纯粹的爱情。
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