——从湖畔诗作略窥五四时期爱情

五四,一个风云际会、冲突激烈的时代;爱情,却以缠绵温柔、细腻感伤而动人心怀。当“五四”与“爱情”,这两个看似相去甚远的词语相互碰撞时,又将迸出何种火花呢?

五四时期的小说,并不乏爱情题材的佳作。但无论是传统上的野史外传观,还是梁启超启迪民智观,中国的小说承担了过多的社会责任,而不那么个人。而爱情,恰恰是世间最最个人的物事。故而,探讨五四纯粹的爱情,我认为还是从最个人、最内心的文学体裁去追寻。那就是——诗。

而欲求五四时期的爱情诗,不去叩问湖畔的四位诗人,岂不如过宝藏而不入么?

但凡爱情,皆难避相思。情诗,亦以写思恋的作品最为精彩。从“蒹葭苍苍,白露为霜”的朦胧,到汉女“我欲与君相知”的直白,从陶潜“愿在丝而为 履”,到秦观“凌波不过横塘路”,留下无数动人诗篇。欲言又止,不言又不忍,遥相观望,心下激荡,实在是人之情感最丰富、最细腻的时候。湖畔诗人的情诗, 也以此类作品最为精彩。

应修人高唱,妹妹你是水,是那清溪里的水,是那温泉里的水,是那荷塘里的水。无愁无忧,却引得诗人略染惆怅,又更让诗人心满热情,以至烫得手都 痛。这是怎样纯粹美丽的形象,又是多么纯粹热情的思恋!这种清新的女性,是中国历来文学作品中所罕见的。历来文人所写的女子,往往保是被欣赏的客体,哪怕 被人喜爱,也是由男子“赏”“赐”而来的,女子仍处于被动的地位。而修人的笔下,那女子不再被动,不再只是被欣赏,不再是一种依附。她的清丽高妙,让“我 ”失掉了自己,而一心追逐。女子,是独立的个体;男子,是另一种个体。谁也不从属于谁。而凌驾其上,处于主导地位的,则是那真挚的感情,纯粹自然的爱。修 人用他的笔,喊出了新时期追求真爱的呐喊。

在走上不同于传统情诗道路的同时,修人并没有忘记继承一部分传统诗歌的精华。《妹妹你是水》最后一节,他运用了荷塘这一意象。莲子、藕,乃传统 情诗中重要的意象,语意双关,更显深幽,巧妙,含蓄。笔法的精巧,直接表现了爱情的特质。大声疾呼,自可展现爱情的浓烈奔放,却不免短于蕴藉内敛,流于一 览无余。而传统意象的运用,在一定程度上弥补了这一缺憾。

修人的诗写自己胸中的感情,以主要的笔墨去写对女子的赞美,是一种大胆直白的坦露。而湖畔的另一首名作,汪静之的《过伊家门外》,则完全是另外 一种浓烈。“我冒犯了人们的指摘,/一步一回头地瞟我意中人;/我怎样欣慰而胆寒呵!”好个欣慰,好个胆寒,四个字,爱情的心理竟被勾勒得惟妙惟肖,直击 内心最深处。思恋的人终于得见,如何不欣慰?但,得见,只是“瞟”,伊人距离几何啊!距离的远近,已足以令人神伤,更何遑还要“冒犯了人们的指摘”!社会 的压力,使个人的情感不能自由地抒发。若个人的情感不得不屈服于世俗的压力时,怎样痛苦与无奈呵!五四的静之,却不想屈服。纵使胆寒,亦毅然甘愿冒犯,一 步一回瞟!静之这哪是在写爱,我分明是在写人性的独立与解放啊!人性的呐喊,却不又正是爱情的呐喊?爱情是人性的精华。静之将情诗的感情,写出了高度。

冯雪峰在《秋夜怀若迦》中写道,“静之是个少经世事挫折,尚保存着天真的人,他虽白日里,也敢一步一回头地瞟他意中人;而若迦却是饱尝人情世态 的辛苦人。而且又被盲目的命运所摆弄,爱了一个礼教和世俗都不许他爱的女郎;他们底爱是筑在夜底空中,他们在日里虽遇着,是你还你我还我啊!”这种不同, 使潘漠华(若迦)的诗呈现出另一种风格。《稻香》:“稻香弥散的田野,/伊飘飘地走来,/摘了一朵美丽的草花赠我。/我当时模糊地受了。/现在呢,却很悔 呵!/为甚么当时不说句话谢谢伊呢?/使得眼前人已不见了,/想谢也无从谢起!”此诗读来,完全没有了上面两首的浓烈。它所散发的,是来自自然的气息,沾 着泥土的芬芳,弥漫着淡淡的哀伤。读来,有着传统诗歌的典雅与端庄,无奈与惆怅。心弦在不经意间被触动,刚刚起波澜伊人却已飘然而去。尚未沉溺便已消逝, 已经结束却从未开始。唯有轻轻叹息,在空气中弥散开来。饱尝了人情世态,再无激烈与大胆,但当触及内心真切之处时,亦咏叹出最为真诚的情歌。

相思,延绵不尽,写穷了人心的感叹与执着,恰如静之的《小诗五》:“不息地燃烧着的相思呵!”

爱情的持续,走向婚姻。婚姻,相对于爱情的个人色彩,更多社会因素在其中。向来写婚姻的诗并不多。《诗经》中的相对而言较多,大都以婚姻时的祝辞为主。湖畔中写婚姻的诗也不多,不过也有独到之处。

应修人《第一夜》,写了尝新的第一夜,小新娘甜蜜、紧张又温馨的心情。小哥哥熟睡了,小妹妹却难以入眠,偎依着小哥哥,心中荡起阵阵涟漪。这首 诗与《妹妹你是水》一样,留下了一个完整又美好的女性形象。娇憨可爱,既有少女的娇羞天真,又有生命的青春活力,充满了人性的纯真美好。

婚后,幸福美满是可能的,忧伤思虑却恐怕是一定的。还是修人的诗,《悔煞》:“悔煞许他出去;/悔不跟他出去。/等这许多时还不来;/问过许多 处都不在。”很自然让人想到“闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色,悔叫夫婿觅封侯。”不同者,唐诗中因“觅封侯”而致悔,以现在眼光看,是 世俗功利心与人性感情之间的矛盾冲突。修人的诗,却无这种明确的社会合理化原因。只写出去,写找不到,再无其他。细按,所谓悔者,乃是发乎心底的、对的在 乎与依恋,以及因爱而生的莫名恐慌。这种“悔”,是人心自身的冲突。

能有悔,从另一个角度来讲也是一种幸运。因为有对象可以去“悔”。倘若连对方都不在了,所存唯有彻底的哀伤了。元稹、苏轼、纳兰性德的悼亡诗、 悼亡词,都在中国文学史上留下了重要的墨迹。湖畔诗人也有悼亡诗传世。试看潘漠华《忘情》:“伊死已六年了。/伊没有认识我,/只知道我底名儿;/可是我 每次过伊墓前时,/我底洁白的心儿,/就给一缕悲哀的情丝,/缠在伊墓头青草上了!”不同于元稹等人,潘诗所悼,并非亡妻,而是一个自己倾慕,对方却根本 不认得自己的姑娘。前文一直强调湖畔诗人的情感。平心而论,潘诗较之元稹等人的作品,无论从哀情之深切,思念之延绵,还是从感情之厚重,情怀之伤惋来看, 都相去甚远。当然,潘诗的感情并不虚伪,但相比于诗中的情感,所怀念对象的性质上的意义,是重要得多的。

湖畔的作品也有写亡妻的,不过是以第三视角去写的。冯雪峰《厨司们》:“厨司们都聚在谈笑;/那个刚才死了妻的/独自俯着头儿默默地,/显然表 出他是无神这个了!”这并非一首情诗,雪峰只是在写人,关注人,关注旁人,而非自己的爱情。不过,从所刻画的那个沉默的亡妻人来看,却也流露出本真的人性 情感。

从思恋写到亡人,可以看到,不同于传统情诗,湖畔的诗作有一以贯之的鲜明特点,即将爱情与人性统一起来,呈现了爱情的本来面目,人心中最纯粹的 情感,而不让爱情承担那么多的社会成分、道德压力、世俗价值。在他们的诗中,人的爱情,便是一种至高的情感。他们的诗写出了“五四”时代青年在爱情上的觉 醒,感情天真、纯洁、新鲜、大胆,但并不流于庸俗、猥琐。湖畔诗人追求纯真自由的爱情诗,在一定程度上反应了“五四”的时代精神,是时代的新声。

湖畔诗人的实际活动时间只有四年。四诗人后都从事了革命的实践。他们虽仍然在创作,但思想、风格等方面都有了重要的变化。因此,他们的作品没有 五四后期的彷、迷惘与失落。但是,五四后期的彷徨、迷惘、失落,更多的是对社会、对现实、对未来的迷惑与探寻,而并非爱情的基调。湖畔诗人四年的创作时 间,恰恰成全了他们纯粹的爱情诗,也成全了我们能够在今时今日感受到五四时期,少受社会干扰的纯粹的爱情。