东坡《念奴娇·赤壁怀古》，万世千秋之词也。想乌台一案，贬黜黄州，致君尧舜，多半见休。其心苦寂忧伤，稍感即可知也。待其游于赤壁，顿生古今万世之 感慨。其幽情积郁甚久，得此之时，不得不发。怀古慨叹，遂成绝唱。一唱而道东坡胸中块垒，再唱而歌千古同心，百唱千唱而后世神追当时，感叹东坡之情怀也。 人与词与地与事，并传而皆不朽也。余近日细读此词，随记手札数寸，聊述予见。
所谓异文
洪迈《容斋随笔》卷八《诗词改字》条：“向巨源云：元不伐达家有鲁直所书东坡《念奴娇》，与今人歌不同者数处，如‘浪淘尽’为‘浪声沉’，‘周郎赤壁 ’为‘孙吴赤壁’，‘乱石穿空’为‘崩云’，‘惊涛拍岸’为‘掠岸’，‘多情应笑我，早生华发’为‘多情应是，笑我生华发’，‘人生如梦’为‘人生如寄 ’，不知今本何在也。”朱彝尊《词综》据之曰：“按他本‘浪声沉’作‘浪淘尽’，与调未谐。‘孙吴’作‘周郎’，亦非，犯下‘公瑾’字。‘崩云’作‘穿空 ’，‘掠岸’作‘拍岸’。又‘多情应是，笑我生华发’，作‘多情应笑我，早生华发’，益非。今从《容斋随笔》所载黄鲁直手书本更正。至于‘小乔初嫁’亦句 绝，‘了’字属下句，乃合。”
余细品两版意味，深觉朱氏所改甚可商榷。
所谓“俗本”，虽多处不协词律，然文意远胜所谓“手本”。开篇若言“浪声沉”，则全句文意已尽，与“千古风流人物”断而分割，势若泾渭。而用“浪淘尽 ”，则有余味：或谓“大浪淘尽，风流仍存”，或谓“风流已随浪淘尽，今睹赤壁追故人”，无论何谓，辞虽“淘尽”，其意未尽，下直接“千古风流人物”，一气 呵成，气韵生动，焉得以“浪声沉”代之耶？
至若“孙吴赤壁”与“周郎赤壁”，朱氏谓“周郎”犯下文“公瑾”二字。余谓不然。纵观全词，感慨怀古，皆以“周郎”为中心矣。上片次韵便点出“ 周郎”，正是暗点主旨矣，与下文“公瑾”之语，与其称“犯”，不若称之关合照应之文，亦见东坡文法之密，笔笔不落空，牵前拈后，多方接应，真大家也。若以 “孙吴赤壁”，只见空泛，亦显单薄，近乎呆板矣。宋人俞文豹《吹剑录》道：“‘大江东去’词，三‘江’、三‘人’、二‘国’、二‘生’、二‘故’、二‘如 ’、二‘千’字，以东坡则可，他人固不可。然语意到处，他字不可代，虽重言无害也。今人看人文字，未论其大体如何，先且指点重字。”可作此注脚。
再看“小乔初嫁”之言，“了”字归上或曰不合此调上四下五之习，然若归下，“了雄姿英发”，成何语辞？若易以它字，更无版本依据。《容斋随笔》 所载，甚为详细，然亦未涉此字。而“多情应笑我，早生华发”与“多情应是，笑我生华发”两相比较，多有先人采用后者，亦以其合调也。然予谓此句周郎之“笑 ”，全在其少年得志，而我生华发甚“早”，失之一“早”，深意俱失矣。
且看前人责东坡之词，多有类“不合调”之辞矣。实不知东坡之不合调，乃其词不以唱而作，而为胸怀作也。为抒情怀，便不以辞害意，焉能以调而非胸 怀矣？王兆鹏先生在《唐宋词史论》（页一五四）中阐释沈义父《乐府指迷》对东坡词的评述，认为东坡词中若是以供人演唱为目的，则未尝不协律；为表现自我、 自我娱情之作，并不求入之歌喉，于协律则不斤斤计较。东坡注意到其创作接受者之不同，而以不同笔法待之，不同审美情趣适应之。——此释深谙东坡词三昧矣。
再者，后人改词，往往来将不合律处改成合律，而少见将合调之词反改至大不合调。且一首词中若一两处不合调处，并有他本为参考，或可称是后人妄 改，然如本词，异处达六处之多——想后人如何不济，亦不至于将合律之词，改成如此面貌吧。朱氏只知参见书中记载，而不知体味文意，更不论东坡词之特殊气 度，反将东坡词拉回它已突破的樊篱，实在是令人叹息。
“故国神游，多情应笑我”
关于“故国神游，多情应笑我”中的“神游”、“多情”究竟指谁，历来众说纷纭，予试谈管见。
东坡词自有风骨，别成一家，前人多有叙及，至王兆鹏先生而提“东坡范式”。东坡在意象运用上，不同于淮海、美成等人以跳脱转换叠而成之结构，而 是“呈流线型”（王兆鹏《唐宋词史论》页一六八）。看《念奴娇》之词，即明显呈现此点。从咏叹风流，至描摹壮观，继而抒怀，一气而下，脉络甚是清晰，情感 及内容皆是一以贯之，自然延绵，转换亦如羚羊挂角，毫无跳转叠映蒙太奇等组合痕迹。把握住这一大脉，再看“神游”、“多情”所指，亦较明矣。
下片换头即“遥想公瑾当年”，皆是由作者本人为视角矣。虽叙周郎事迹，然皆是出自作者心中矣；感慨公瑾“雄姿英发”，亦由作者心中赞叹来。至“ 故国神游，多情应笑我”，主体仍承上文，依旧作者本人，“应”字点此意甚明。故而“神游”，自当是东坡“神游”于赤壁千古，感叹周郎英气，伤喟早生华发 矣。若言周郎魂魄游至赤壁，岂非东坡自道心情，而横出一鬼哉？不免将东坡作屈子矣。且若当“故国神游”指向周郎，“多情”便成尴尬语——若作名词代周郎， 则文冗矣；若作形容词，岂非“周郎因多情而笑我”之意？前文虽有“小乔初嫁”、“雄姿英发”等“多情”之描状，然皆为大书周郎之风发意气——此“年少得意 ”正是作者感慨原由，亦是“应笑我”之原由，岂为“多情”哉！东坡文辞，何至于此！
明了“神游”为作者神思千古，“多情”之意亦自明了。东坡追思周郎千古功业，少年意气，反思己少怀壮志，今却流落于斯，两相比较，自然而生“应 笑我”之感。“多情”指周郎，是矣。既远呼前文“小乔初嫁”、“雄姿英发”之状，亦紧扣“神游”二字，绾结紧密，的是大家手笔，亦是修辞法中所谓“用笔于 对方”也。若将“多情”指王弗或他人，亦是凝神中横以它言，不免文脉散乱，神思离析，而杂乱之状也，甚可笑矣。
从“一尊还酹江月”到“耳得之而为声，目遇之而成色”
观东坡之传世名词，可见东坡之风格，总有清朗之情贯穿其中，面对自然，面对人生，总以洒脱、豁达之心待之。哪怕其遭贬黄州，观其诸词，亦有此种风骨。 初贬黄州之《卜算子·缺月挂疏桐》固然凄清孤寂，但心与思仍不失平静、冷静；至元丰五年作《定风波》，已经“一蓑烟雨任平生”，豁达潇洒如见；同为五年之 《临江仙·夜归临皋》，虽“长恨此生非我有”，但“小舟从此逝，江海寄余生”，亦是洒脱；纵使鬼神为之泣下的《江城子·乙卯正月二十日记梦》，其感情亦有 所控制，而不失泛滥。这些名作，皆可证东坡词之一贯内在情感。
然以此推考《念奴娇·赤壁怀古》，我们却发现，其情感抒发并非东坡一贯之风格。东坡词中先大笔墨渲染赤壁之雄伟壮观，继又极力赞叹周郎之少年伟 业，甚至不惜以改实景、错史料而为之，其中含积绪无限，只欲一泻而甘心。其情感呈不可控、不能控之态。无论赞叹，无论感慨，皆是抒发至极，毫不留余地，大 有狂放之意。文怀沙不久前称东坡此词不好，谓听“大江东去”便有“天桥卖药，静脉曲张”之感。余对此不以为然，然文公此谓，想亦是品出东坡此词情感之不节 制，一任宣泄。
末句“人生如梦，一尊还酹江月”，略有虚无之感慨。面对上下千年，尤思如周郎年少得意者，心下不禁黯然，而生“人生如梦”之慨叹，而千古不变之 “江月”，则更增添作者心中之感。作者最后酒酹江月，是将江月置于自己之上，江月如神祇，而己身只若浮游渺小，洒酒酹之，姿态甚低。
然反观同为赤壁千古之作《前赤壁赋》，却见东坡之情仍是洒脱豁达，尤其其谓“逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而 观之，而天地曾不能一瞬；自其不变者而观之，则物于我皆无尽也。而又何羡乎？且夫天地之间，物各有主。苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间 之明月，耳得之而为声，目遇之而成色。取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”此时之苏子，反不赞成朋友怀古感慨之情，而江月清 风，更冠以“耳得之而为声，目遇之而成色”，将其视为己物，置其于自己胸怀之中，自己姿态甚高，已成主导，与《念奴娇》中东坡、江月全然不同。此间变化， 不能不注意。
关于《念奴娇》所作年代，有元丰三年与元丰五年两说。然参照元丰五年《前赤壁赋》，可见二者所述心境差别甚大，相去甚远，实难信为同年之作，江 月同一物象，于两篇中位置之不同，尤为明证。想东坡初贬黄州，感慨壮志难酬，一贬而至此，不难心绪沉沦，尤在赤壁追思周郎少年伟业，更添伤怀，此怀更不可 抑，必抒之而后快，遂有《念奴娇》问世，其辞颇多不合调律之处，亦由情感太重非抒不可而难以曲以协律之故也。待心随时迁，至元丰五年已豁达大度，超脱万 物，方成前后《赤壁赋》，文间意趣，已呈另外情态。
从“一尊还酹江月”到“耳得之而为声，目遇之而成色”，“江月”地位的变化，体现了东坡心境之变化，恰为《念奴娇》词作于元丰三年之佐证。
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小札三篇，束为一简。虽文字简陋，然皆为品读词作细思量后之作。三段内容侧重各异，甚至相去较远。然其亦有一贯之脉络，即东坡词中真实且独到之个人感 情。首篇异文选鉴，基于两种文字表情之高低，次篇“神游”“多情”厘定意义，亦凭追循全词感情变化的轨迹，至于末篇，确定词作时间，更是直接凭词中所蕴东 坡情感而作判断。由此，亦可见东坡于词史上独特贡献——强化自我，真情入词。亦不愧陈廷焯“一洗绮罗香泽之态，寄慨无端，别有天地”之赞叹。
——丙戌杏月于临湖悼芹轩
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