东坡《念奴娇·赤壁怀古》,万世千秋之词也。想乌台一案,贬黜黄州,致君尧舜,多半见休。其心苦寂忧伤,稍感即可知也。待其游于赤壁,顿生古今万世之 感慨。其幽情积郁甚久,得此之时,不得不发。怀古慨叹,遂成绝唱。一唱而道东坡胸中块垒,再唱而歌千古同心,百唱千唱而后世神追当时,感叹东坡之情怀也。 人与词与地与事,并传而皆不朽也。余近日细读此词,随记手札数寸,聊述予见。

所谓异文

洪迈《容斋随笔》卷八《诗词改字》条:“向巨源云:元不伐达家有鲁直所书东坡《念奴娇》,与今人歌不同者数处,如‘浪淘尽’为‘浪声沉’,‘周郎赤壁 ’为‘孙吴赤壁’,‘乱石穿空’为‘崩云’,‘惊涛拍岸’为‘掠岸’,‘多情应笑我,早生华发’为‘多情应是,笑我生华发’,‘人生如梦’为‘人生如寄 ’,不知今本何在也。”朱彝尊《词综》据之曰:“按他本‘浪声沉’作‘浪淘尽’,与调未谐。‘孙吴’作‘周郎’,亦非,犯下‘公瑾’字。‘崩云’作‘穿空 ’,‘掠岸’作‘拍岸’。又‘多情应是,笑我生华发’,作‘多情应笑我,早生华发’,益非。今从《容斋随笔》所载黄鲁直手书本更正。至于‘小乔初嫁’亦句 绝,‘了’字属下句,乃合。”

余细品两版意味,深觉朱氏所改甚可商榷。

所谓“俗本”,虽多处不协词律,然文意远胜所谓“手本”。开篇若言“浪声沉”,则全句文意已尽,与“千古风流人物”断而分割,势若泾渭。而用“浪淘尽 ”,则有余味:或谓“大浪淘尽,风流仍存”,或谓“风流已随浪淘尽,今睹赤壁追故人”,无论何谓,辞虽“淘尽”,其意未尽,下直接“千古风流人物”,一气 呵成,气韵生动,焉得以“浪声沉”代之耶?

至若“孙吴赤壁”与“周郎赤壁”,朱氏谓“周郎”犯下文“公瑾”二字。余谓不然。纵观全词,感慨怀古,皆以“周郎”为中心矣。上片次韵便点出“ 周郎”,正是暗点主旨矣,与下文“公瑾”之语,与其称“犯”,不若称之关合照应之文,亦见东坡文法之密,笔笔不落空,牵前拈后,多方接应,真大家也。若以 “孙吴赤壁”,只见空泛,亦显单薄,近乎呆板矣。宋人俞文豹《吹剑录》道:“‘大江东去’词,三‘江’、三‘人’、二‘国’、二‘生’、二‘故’、二‘如 ’、二‘千’字,以东坡则可,他人固不可。然语意到处,他字不可代,虽重言无害也。今人看人文字,未论其大体如何,先且指点重字。”可作此注脚。

再看“小乔初嫁”之言,“了”字归上或曰不合此调上四下五之习,然若归下,“了雄姿英发”,成何语辞?若易以它字,更无版本依据。《容斋随笔》 所载,甚为详细,然亦未涉此字。而“多情应笑我,早生华发”与“多情应是,笑我生华发”两相比较,多有先人采用后者,亦以其合调也。然予谓此句周郎之“笑 ”,全在其少年得志,而我生华发甚“早”,失之一“早”,深意俱失矣。

且看前人责东坡之词,多有类“不合调”之辞矣。实不知东坡之不合调,乃其词不以唱而作,而为胸怀作也。为抒情怀,便不以辞害意,焉能以调而非胸 怀矣?王兆鹏先生在《唐宋词史论》(页一五四)中阐释沈义父《乐府指迷》对东坡词的评述,认为东坡词中若是以供人演唱为目的,则未尝不协律;为表现自我、 自我娱情之作,并不求入之歌喉,于协律则不斤斤计较。东坡注意到其创作接受者之不同,而以不同笔法待之,不同审美情趣适应之。——此释深谙东坡词三昧矣。

再者,后人改词,往往来将不合律处改成合律,而少见将合调之词反改至大不合调。且一首词中若一两处不合调处,并有他本为参考,或可称是后人妄 改,然如本词,异处达六处之多——想后人如何不济,亦不至于将合律之词,改成如此面貌吧。朱氏只知参见书中记载,而不知体味文意,更不论东坡词之特殊气 度,反将东坡词拉回它已突破的樊篱,实在是令人叹息。

“故国神游,多情应笑我”

关于“故国神游,多情应笑我”中的“神游”、“多情”究竟指谁,历来众说纷纭,予试谈管见。

东坡词自有风骨,别成一家,前人多有叙及,至王兆鹏先生而提“东坡范式”。东坡在意象运用上,不同于淮海、美成等人以跳脱转换叠而成之结构,而 是“呈流线型”(王兆鹏《唐宋词史论》页一六八)。看《念奴娇》之词,即明显呈现此点。从咏叹风流,至描摹壮观,继而抒怀,一气而下,脉络甚是清晰,情感 及内容皆是一以贯之,自然延绵,转换亦如羚羊挂角,毫无跳转叠映蒙太奇等组合痕迹。把握住这一大脉,再看“神游”、“多情”所指,亦较明矣。

下片换头即“遥想公瑾当年”,皆是由作者本人为视角矣。虽叙周郎事迹,然皆是出自作者心中矣;感慨公瑾“雄姿英发”,亦由作者心中赞叹来。至“ 故国神游,多情应笑我”,主体仍承上文,依旧作者本人,“应”字点此意甚明。故而“神游”,自当是东坡“神游”于赤壁千古,感叹周郎英气,伤喟早生华发 矣。若言周郎魂魄游至赤壁,岂非东坡自道心情,而横出一鬼哉?不免将东坡作屈子矣。且若当“故国神游”指向周郎,“多情”便成尴尬语——若作名词代周郎, 则文冗矣;若作形容词,岂非“周郎因多情而笑我”之意?前文虽有“小乔初嫁”、“雄姿英发”等“多情”之描状,然皆为大书周郎之风发意气——此“年少得意 ”正是作者感慨原由,亦是“应笑我”之原由,岂为“多情”哉!东坡文辞,何至于此!

明了“神游”为作者神思千古,“多情”之意亦自明了。东坡追思周郎千古功业,少年意气,反思己少怀壮志,今却流落于斯,两相比较,自然而生“应 笑我”之感。“多情”指周郎,是矣。既远呼前文“小乔初嫁”、“雄姿英发”之状,亦紧扣“神游”二字,绾结紧密,的是大家手笔,亦是修辞法中所谓“用笔于 对方”也。若将“多情”指王弗或他人,亦是凝神中横以它言,不免文脉散乱,神思离析,而杂乱之状也,甚可笑矣。

从“一尊还酹江月”到“耳得之而为声,目遇之而成色”

观东坡之传世名词,可见东坡之风格,总有清朗之情贯穿其中,面对自然,面对人生,总以洒脱、豁达之心待之。哪怕其遭贬黄州,观其诸词,亦有此种风骨。 初贬黄州之《卜算子·缺月挂疏桐》固然凄清孤寂,但心与思仍不失平静、冷静;至元丰五年作《定风波》,已经“一蓑烟雨任平生”,豁达潇洒如见;同为五年之 《临江仙·夜归临皋》,虽“长恨此生非我有”,但“小舟从此逝,江海寄余生”,亦是洒脱;纵使鬼神为之泣下的《江城子·乙卯正月二十日记梦》,其感情亦有 所控制,而不失泛滥。这些名作,皆可证东坡词之一贯内在情感。

然以此推考《念奴娇·赤壁怀古》,我们却发现,其情感抒发并非东坡一贯之风格。东坡词中先大笔墨渲染赤壁之雄伟壮观,继又极力赞叹周郎之少年伟 业,甚至不惜以改实景、错史料而为之,其中含积绪无限,只欲一泻而甘心。其情感呈不可控、不能控之态。无论赞叹,无论感慨,皆是抒发至极,毫不留余地,大 有狂放之意。文怀沙不久前称东坡此词不好,谓听“大江东去”便有“天桥卖药,静脉曲张”之感。余对此不以为然,然文公此谓,想亦是品出东坡此词情感之不节 制,一任宣泄。

末句“人生如梦,一尊还酹江月”,略有虚无之感慨。面对上下千年,尤思如周郎年少得意者,心下不禁黯然,而生“人生如梦”之慨叹,而千古不变之 “江月”,则更增添作者心中之感。作者最后酒酹江月,是将江月置于自己之上,江月如神祇,而己身只若浮游渺小,洒酒酹之,姿态甚低。

然反观同为赤壁千古之作《前赤壁赋》,却见东坡之情仍是洒脱豁达,尤其其谓“逝者如斯,而未尝往也;盈虚者如彼,而卒莫消长也。盖将自其变者而 观之,而天地曾不能一瞬;自其不变者而观之,则物于我皆无尽也。而又何羡乎?且夫天地之间,物各有主。苟非吾之所有,虽一毫而莫取。惟江上之清风,与山间 之明月,耳得之而为声,目遇之而成色。取之无禁,用之不竭。是造物者之无尽藏也,而吾与子之所共适。”此时之苏子,反不赞成朋友怀古感慨之情,而江月清 风,更冠以“耳得之而为声,目遇之而成色”,将其视为己物,置其于自己胸怀之中,自己姿态甚高,已成主导,与《念奴娇》中东坡、江月全然不同。此间变化, 不能不注意。

关于《念奴娇》所作年代,有元丰三年与元丰五年两说。然参照元丰五年《前赤壁赋》,可见二者所述心境差别甚大,相去甚远,实难信为同年之作,江 月同一物象,于两篇中位置之不同,尤为明证。想东坡初贬黄州,感慨壮志难酬,一贬而至此,不难心绪沉沦,尤在赤壁追思周郎少年伟业,更添伤怀,此怀更不可 抑,必抒之而后快,遂有《念奴娇》问世,其辞颇多不合调律之处,亦由情感太重非抒不可而难以曲以协律之故也。待心随时迁,至元丰五年已豁达大度,超脱万 物,方成前后《赤壁赋》,文间意趣,已呈另外情态。

从“一尊还酹江月”到“耳得之而为声,目遇之而成色”,“江月”地位的变化,体现了东坡心境之变化,恰为《念奴娇》词作于元丰三年之佐证。

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小札三篇,束为一简。虽文字简陋,然皆为品读词作细思量后之作。三段内容侧重各异,甚至相去较远。然其亦有一贯之脉络,即东坡词中真实且独到之个人感 情。首篇异文选鉴,基于两种文字表情之高低,次篇“神游”“多情”厘定意义,亦凭追循全词感情变化的轨迹,至于末篇,确定词作时间,更是直接凭词中所蕴东 坡情感而作判断。由此,亦可见东坡于词史上独特贡献——强化自我,真情入词。亦不愧陈廷焯“一洗绮罗香泽之态,寄慨无端,别有天地”之赞叹。

——丙戌杏月于临湖悼芹轩